تصنیف؛ تنها گونه باکلام، با متر معین و آوازیِ موسیقی کلاسیک ایرانی در دوره پس‌‌از قاجار و عصر موسیقی دستگاهی است. انحصار” تنها گونه آوازی با کلام” -و مهم‌تراز همه-با متر معین، عملا باعث شدهاست که در دوره حاضر، هر اثرِ باکلام و موزون و با هر ساختار و ویژگی را، ذیل‌گونه تصنیف طبقهبندی کنیم. تصنیف در سیر تاریخی خود از تبدیل شدن از گونه‌ای مردم‌‌پسند به گونه‌ای مهم (و حتی میتوان گفت ثقیل) کلاسیک، نقاط عطف ویژه‌ای را از سر گذراند. یکی از مهم‌ترینِ این نقاط را میتوان عارف قزوینی و آثار و فعالیت‌های مهم او در این زمینه دانست. عارف ضمن غنای موسیقایی‌گونه تصنیف، آن را به ابزاری مهم برای واکنش مقابل رخدادهای اجتماعی تبدیل کرد و ضمنا، دامنه موضوعاتی تصنیف را از موضوعاتی صرفا تغزلی و عاشقانه به موضوعاتی اجتماعی، میهنی و حتی سیاسی گسترش داد.
بررسی ساختار تصنیف‌های عارف قزوینی عنوان اولین کتاب تالیفی مرجان راغب است که در سال 1397 و از سوی نشر خنیاگر منتشر شدهاست. کتاب همانطور که از نام آن برمی‌آید، بررسی و تجزیه و تحلیلی بر روی ابعاد ساختاری گوناگون تصانیف باقی‌مانده از تصنیف‌ساز شهیر تاریخ موسیقی ایران، عارف قزوینی، است. کار راغب از این نظر همانطور که خود راغب تلویحا اشاره میکند، اولین (یا حداقل جزو اولین) پژوهش[های] منتشرشده دربارهی تحلیل و آنالیز ابعاد فنی تصانیف عارف قزوینی است و به همین علت هم تلاش او قابل ستایش است. با این‌حال، لغزش‌هایی چند و کاستی‌هایی، حداقل از نظر نگارنده، وجود دارد که به قسمت‌هایی از این پژوهش لطمه زده‌است که در ادامه به آن‌ها پرداخته خواهدشد.
در تورق کتاب، پس از صفحه تقدیر و تشکر و در صفحه فهرست مطالب، اولین چیزی که نظر را جلب میکند، وجود بخشی با عنوان ضمیمه: دربارهی تصنیف در انتهای مطالب کتاب است. این بخش، خلاصه بسیار کوتاه[و حتی به عقیده نگارنده نامنسجمی ]از تاریخچه و تعریف تصنیف در موسیقی کلاسیک ایرانی ارائه میکند. بخشی که اگر خلاصه‌بودن بیش‌از حد و عدم ذکر بسیاری از مطالب درباره تاریخچه تصنیف در آن با این ادله که اصولا موضوع پژوهش صحبت در این‌باره نیست و [احتمالا] این بخش برای مخاطب عام نگارش شده قابل‌توجیه باشد، حضور آن در انتهای کتاب قابل درک و توجیه نیست. بسیار منطقی‌تر است اگر مخاطب عام قرار است کتابی درباره تحلیل تصانیف عارف قزوینی بخواند، اول و ابتدای کتاب بداند تصنیف چیست و چه سرگذشتی داشته و بعد، عارف قزوینی کیست و چه‌ها ساخته و آنچه ساخته چه ساختاری دارد. البته نکته قابل ذکر دیگر این است که تحلیل‌های موجود در کتاب به هیچ‌روی تحلیل‌های مناسب سطح مطالعه‌ی عوام نیستند و از قضا کاملا تخصصی‌اند. پس با این حساب اگر کتاب برای مخاطب تخصصی تصانیف عارف قزوینی نوشته شده، خلاصه و نامنسجم بودن این بخش چگونه توجیه‌پذیر است؟ مثلا اگر قرار است فصل خلاصه‌ای در باب تاریخچه تصنیف در این موسیقی برای مخاطبی که چندان هم عامی نیست، داشته باشیم، اشاره به فصل اصناف تصانیف در رسالات قدیمی و فرم هوایی یا مردم‌زادی که حداقل به اعتقاد یک مولف، نیاکان فرم تصنیف در دوره معاصر بوده (فاطمی1387،94) و یا حداقل اشاره به اولین حضور تصنیف به عنوان یک گونه‌ی خاص (نک: امیرخان گرجی، ن.خ) تا به این حد اضافه و غیرلازم بوده است
کتاب با مجموعه بیوگرافی‌ها و روایت‌های و کتاب شناسی از عارف قزوینی ادامه پیدا میکند تا به فصل پنجم و بررسی انتقادی آثار موجود دربارهی عارف قزوینی می‌رسد. فصلی که سوای اینکه جز یکی دو مورد، به سختی میتوان بررسی انتقادی در میان نقل و قول های آن پیدا کرد، دچار یک خلاء بزرگ در پیدا کردن پیشینه‌ی پژوهش است. راغب تقریبا جز یک مورد (میلانلو،1388) از بررسی تعداد کثیر پایان‌نامه های نوشته شده دربارهی عارف قزوینی صرف نظر کرده و حتی از ذکر نام چند پایان‌نامه مهم‌تر مانند پایان‌نامه‌ی حمیدرضا طهماسبی با موضوع ارتباط بینامتنی شعر و موسیقی در هنر آواز (آواز دستگاهی ایرانی) بر اساس شعر و موسیقی دوران مشروطه تا روزگار ما (ملک‌الشعرای بهار، عارف قزوینی، ایرج میرزا و…) (طهماسبی،1390) یا پایان‌نامه‌ی سعید قاسمی با موضوع تصنیف؛ رمانتیسم؛ و عارف قزوینی (بررسی جنبه‌های رمانتیک تصنیف‌های عارف قزوینی) (قاسمی فلاورجانی،1393) و یا مثلا بازتاب وقایع مشروطه در تصانیف عارف قزوینی (سامی،1393) به کل غفلت ورزیده است. مسئله‌ی دیگر، مسئله‌ی انتخاب منابع(تفاسیر) صوتی و مکتوبی‌است که راغب برای آنالیز انتخاب کرده‌است. ردیف آوازی و تصنیف‌های قدیمی (پایور، 1375) و اجرای آن در 186 تصنیف قدیمی (کرامتی، 1385) دو تفسیر و آوانگاری‌است که آنطور که خود راغب می‌گوید به دلیل نبود نت‌نوشت مکتوب از عارف انتخاب شده‌اند. قطعا این دو منبع جزو معتبرترین و مهم‌ترین تفاسیر در دسترس از تصانیف عارف است. با این‌حال، بررسی تفسیرها و اجراهای دیگر از تصانیف عارف، که هریک خود باعث نتیجه‌گیری‌های متفاوتی درمورد مسئله ساختار ملودی و نحوه پیوند شعر و موسیقی می‌شود، مسئله‌ای‌است که تهماسبی در توضیحات کوتاه خود در ابتدای آوانگاری‌هایش متذکر شدهاست(نک، تهماسبی،1382)[و اتفاقا خود راغب هم در بخش تحلیل انتقادی آثار موجود به درستی به آن اشاره کرده] و راغب به کل از آن صرف نظر کرده‌است. چه بسا، بسیاری از نتیجه‌گیری‌های راغب در مورد مثلا، تلفیق شعر و موسیقی نامناسب فلان تصنیف عارف، با بررسی اجرا و تفسیری دیگر از به کل دچار تغییرات اساسی می‌شد. شکی نیست که گرایش‌های متفاوت در زمینه تلفیق شعر و موسیقی، باعث خوانش‌ها و تفسیرهای متفاوت از تصانیف عارف شده است و بسیاری اجراگران، بنا بر این گرایش‌ها، تصانیف عارف را اصطلاحا با امضای خود ارائه کرده‌اند. مسئله‌ی دیگر، بررسی 15 تصنیف از میان 28 تصنیفی‌است که پایور به نقل از دوامی از عارف روایت کرده است.(نک، پایور، 1375) در واقع راغب تنها تصانیفی که عارف در دو مایه‌ی شور و شهناز و افشاری و رهاب ساخته را مورد تجزیه و تحلیل قرار داده‌است. تعدادی که راغب برای آنالیز انتخاب کرده بسیار عجیب به نظر می‌رسد. پانزده، نه آن‌قدر کم است که بتوان به عنوان بررسی موردی آن را پذیرفت و نه آن‌قدر زیاد که بتوان نتیجه‌ی آن را به ساختار کل تصانیف عارف قزوینی تعمیم داد. تعداد کل تصانیف عارف، آن‌قدر هم زیاد نیست که از حوصله‌ی کتاب خارج باشد. از سوی دیگر، بررسی تصانیف محفلی و غیرجدی دیگری مانند فرشته‌ی رحمت، امشب از آسیا اروپا رفتی و چرا دکمه‌ات پنبه‌ای نیست در کنار عدم بررسی تعدادی از مهم‌ترین آثار عارف مانند هنگامِ می، حجاب، دل هوس، شوستر، افتخار آفاق و ….، پایه‌های این پژوهش را سست میکند. شکی در این نیست که عارف اگر سبکی به خصوص در تصنیف‌سازی داشته[که داشته]، آن سبک، بسیار بیشتر در تصنیف مهم و مشهوری مانند هنگام می قابل بررسی‌است تا تصنیفی مانند چرا دکمه‌ات پنبه‌ای نیست که بنا بر روایت بسیاری تصنیفی محفلی و ساده برای هجو شکرالله قهرمانی (پایور، 1375:407) ، یا به روایتی دیگر برای هجو امیرزاده خانم شاهزاده‌ای قاجاری( نورمحمدی، 1378:272) سروده است. در بررسی متن تجزیه و تحلیل‌ها، سخن برای گفتن بسیار است؛ اما قصد نگارنده در این‌جا، نه نقد یک‌به‌یک آنالیزها و بررسی‌هایی که راغب انجام داده که نقدی به چند رویکرد کلی‌است که او در نگارش آن‌ها در نظر داشته‌است. راغب در آنالیزهای مدال خود، نقش‌نغمه‌ای با عنوان حضیض معرفی میکند و تعریف آن را هم به مقاله‌ی اسعدی ارجاع می‌دهد. حال آن‌که در مقاله‌ی اسعدی نقشی تحت‌عنوان حضیض معرفی نشده (نک اسعدی، 1382) و ماهیت این نقش‌نغمه که_ به قرینه‌ی آنالیزهای خود راغب_نه ایست است، نه آغاز، نه شاهد و نه خاتمه و نه متغیر بر نگارنده نامشخص‌است! مسئله‌ی دیگر، تحلیلِ نمای حرکت جملات تصانیف عارف است. راغب تقریبا نمای حرکت اکثر جملات را ایستا دانسته و به همین قرینه در فصل نتیجه‌گیری کتاب خود به این نتیجه‌گیری رسیده که نمای حرکت اکثر جملات تصانیف ایستاست. راغب در معرفی مبانی پژوهش خود به اینکه نمای حرکت ملودی را بر اساس کدام منبع بررسی میکند، اشاره‌ای نکرده‌است. عجیب‌تر اینکه حداقل درمیان منابع ترجمه‌‌شده یا تالیف فارسی دربارهی نمای حرکت ملودی (از جمله نک، آزاده‌فر، 1395) صحبتی از نمای حرکتی به نام ایستا به‌میان نیامده‌است. آیا منظور راغب همان نمای حرکت افقی بوده؟ بسیاری از جملاتی که راغب تحت عنوان ایستا طبقهبندی کرده‌است، این خاصیت را از خود نشان نمی‌دهند. آیا منظور او همان نمای حرکت سینوسی است؟ باز هم مثال‌هایی از طبقه‌بندی‌های خود وجود دارد که چنین حرکتی را نشان نمی‌دهد. ای‌کاش حداقل مولف محترم کتاب از انواع نمای حرکتی که خود قائل‌است توضیحی اجمالی می‌داد تا باعث سردرگمی مخاطب نشود. راغب مشخصا در بررسی نحوه‌ی پیوند شعر و موسیقی در آثار عارف قزوینی، براساس تئوری حسین دهلوی پیش رفته و در همین راستا، در بیشتر این تصانیف عدم تطابق وزن موسیقی و کلام و برش‌های نامانوس کلام را مصداق تلفیق نامناسب شعر و موسیقی دانسته‌است. مسئله‌ای که خود دهلوی تلویحا در کتابش به آن اشاره می کند و البته تلویحا سبک تلفیق شعر و موسیقی قدما را مردود می‌شمرد (نک، دهلوی،1381). درواقع از نظر نگارنده، در آثار عارف رد شدن از خط قرمزهایی که دهلوی در تئوری‌اش تبیین میکند، آن‌قدر آشکاراست که چندان نیازی به بررسی و اثبات آن نیست. نکته دقیقا در مقابل این تئوری و در نقدهایی‌است که مولفانی چون ساسان فاطمی و مهدی آذرسینا به تئوری دهلوی وارد کرده‌اند. (نک فاطمی،1384 و آذرسینا،1396) فاطمی خود دقیق به نکته‌ای اشاره میکند که گویا گریبان‌گیر راغب هم شدهاست:
((این واقعیت که در خصوص رابطه‌ی میان شعر و موسیقی آوازی، تنها استادانی دست به نظریه پردازی زده‌اند که به تبعیت موسیقی از شعر گرایش دارند و گذشته از تالیف آثار مهمی در این زمینه، سال ها نیز در هنرستان‌های موسیقی کشور به تعلیم اصولی که به آن اعتقاد داشته‌اند پرداخته اند،موجب تقویت و گسترش قابل ملاحظه‌ی این گرایش در محیط موسیقی ما شدهاست؛ به طوری‌که امروزه به دشواری میتوان به آهنگسازان، خوانندگان، هنرجویان و دانشجویان قبولاند که شیدا و عارف غلط نساخته اند و زیباشناسی دیگر و گرایش دیگری نیز برای تعریف رابطه‌ی میان موسیقی و شعر می‌تواند وجود داشته باشد.)) (فاطمی،1384:140)
انتظار بیهوده‌ای از مولف نیست که در بررسی دقیق تصانیف عارف در پی یافتن قاعده‌های زیباشناختی خاصی در سبک پیوند و شعر موسیقی وی باشد که اتفاقا تمرکز دقیق و البته قابل ستایش راغب در تحلیل هجابندی ها و تطبیق وزن شعر و موسیقی و محل اختلاف این دو، راه را برای جستجوی این زیباشناسی بسیار همواره کرده است. عدم جستجوی این قاعده‌ها و عدم تئوریزه کردن منسجم این قاعده‌ها(با وجود تلاش‌های قابل ستایش فاطمی)، بسیاری را، بیشتر از قبل، بر علمی بودن قواعد مطرح شده از سوی استاد دهلوی و غیرعلمی بودن باقی گرایشات تلفیق شعر و موسیقی مشتبه ساخته(که البته خود دهلوی هم عملا این مسئله را اذعان میکند). با این‌حال نبود چنین دغدغه‌مندی‌ای برای این جستجو، عملا به این انجامیده که مولف دوباره از نو نتیجه بگیرد که عارف در اکثر مواقع غلط ساخته!
راغب نقد خود را- در تحلیل اکثر تصانیف- با نبود تنوع ملودیک و یکنواخت بودن ادامه می‌دهد. نقدی که بدون تبیین این مسئله که اساسا تنوع ملودیک از نظر راغب – یا حداقل منابع مد نظر او- چیست و در موسیقی کلاسیک ایرانی به چه شکل است و چگونه میتوان از آن گریخت مغشوش و مبهم به نظر می‌رسد. برخلاف استفاده‌ی – به زعم نگارنده- ساده‌انگارانه‌ی مولف از عبارت تنوع ملودیک ، صحبت دربارهی این بحث پژوهشی مفصل و جدا دربارهی این مسئله می‌طلبد.( از جمله‌ی تنها پژوهش هایی که اختصاصا از ساختار ملودی در موسیقی کلاسیک ایرانی صحبت کرده نک : آزاده-فر،1396) قطعا وقتی مولفی حرف از یکنواخت بودن یک ساختار ملودیک در موسیقی کلاسیک ایرانی می‌زند، باید پیش‌تر عوامل غنای یک خط ملودی، عوامل وحدت‌بخش یا وحدت‌شکن، چگونگی تنوع ریتمیک و ملودیک و … را- حداقل بصورت خلاصه- از نظر خود توضیح داده‌باشد. همین مسئله را راغب در بحث آنالیز فرمال هم پیش‌روی خود دارد. مولف، بدون اینکه مبانی خاصی دربارهی چیستی برش، جمله و – به قول خود- پریود در موسیقی کلاسیک ایرانی تبیین کند، شروع به صحبت دربارهی جملات و پریودهای آثار عارف کرده است؛ بی‌‌آن‌که به تعاریف گوناگون موجود از این کلمات در ادبیات فرم در موسیقی کلاسیک ایرانی توجهی بکند و یا حداقل مشخص کند کدام یک مد نظر اوست. مثلا تعریف فخرالدینی از جمله (نک فخرالدینی، 1396) یا آزاده‌فر (آزاده‌فر،1396) یا محافظ (محافظ، 1390) و یا فردی دیگر. بعلاوه، نقد راغب در مسئله‌ی پیوند شعر و موسیقی، در کنار نقدهای شدیدش در بحث ملودی‌های آثار عارف قزوینی، مخاطب را با این سوال درگیر میکند که ((اگر آثاری تا این حد ساختار ملودیک ضعیفی دارند و پیوند شعر و موسیقی آن‌ها هم اغلب اوقات نامناسب است و شعرشان هم از نظر ادبی پر از ایراد و اشکال است، به راستی چرا باید شایسته بررسی باشند؟تعریف‌ها و تمجیدهای ابتدا و انتهای کتاب از عارف برای چیست؟! اگر مولف همه‌ی این‌ها را گفته که در پایان نتیجه‌گیری کند که عارف برخلاف باور عموم آن‌چنان هم تصنیف‌ساز خوبی نبوده، چرا نظر خود را به صراحت دربارهی عارف قزوینی جمع بندی نمی‌کند؟! )) نگارنده در پایان دوباره یادآور می‌شود که تلاش مرجان راغب، بعنوان اولین اثر تالیفی که به آنالیز فنی آثار عارف قزوینی پرداخته بسیار قابل ستایش است و در برخی زمینه ها، از جمله بحث بررسی تقطیع شعر و موسیقی، دقت نظر او ستودنی‌ست. با این‌حال ساده‌انگاری‌هایی در تبیین مبانی تئوریک آنالیزها و نقدها، عدم انسجام کلی فصل ها، و صراحت بیان نه‌چندان بالای مولف در نقدها، به ساختار کلی کتاب آسیب رسانده و اثری که می‌توانست یکی از تاثیرگذارترین آثار تالیفی موسیقی کلاسیک ایرانی در بحث آنالیز تبدیل شود، بدل به تکرار مکررات منتقدان پیشین عارف قزوینی و بحث‌های مختصری درباره ساختار مدال و فرمال تصانیف وی شده است.
منابع
گرجی، امیرخان
نسخه خطی،رساله موسیقی
پایور، فرامرز
1375، ردیف آوازی و تصانیف قدیمی به روایت عبدالله دوامی، تهران: ماهور
نورمحمدی، مهدی
1378، . عارف قزوینی نغمهسرای ملی ایران. قزوین: عبید زاکانی.
دهلوی، حسین
1381، پیوند شعر و موسیقی آوازی، تهران: ماهور
تهماسبی، ارشد
1382، تصنیف های عارف قزوینی، تهران: ماهور
فاطمی، ساسان
1384، پیوند شعر و موسیقی، قاعده یا سبک؟، فصلنامه موسیقی ماهور شماره 28
1387،تصنیف معاصر و ایدههایی برای استفاده از عناصر موسیقی قدیم در آهنگسازی، فصلنامه موسیقی ماهور شماره40
میلانلو، هادی
1388،مطالعه تطبیقی جریان های نوگرایی و احیا در موسیقی ایرانی بررسی زمینه های اجتماعی، پایان نامه مقطع کارشناسی ارشد، پردیس هنرهای زیبا دانشگاه تهران
طهماسبی، حمیدرضا
1390، ارتباط بینامتنی شعر و موسیقی در هنر آواز(آواز دستگاهی ایرانی) بر اساس شعر و موسیقی دوران مشروطه تا روزگار ما (ملک‌الشعرای بهار، عارف قزوینی، ایرج میرزا و…)، پایان نامه مقطع کارشناسی ارشد، دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه آزاد واحد تهران مرکزی
قاسمی فلاورجانی، سعید
1390، ؛ رمانتیسم؛ و عارف قزوینی (بررسی جنبه‌های رمانتیک تصنیف‌های عارف قزوینی) ، پایان نامه مقطع کارشناسی ارشد،دانشگاه شهرکرد؛ دانشکده ادبیات و علوم انسانی
محافظ، آرش
1390، مسئله فرم در تصنیف ، فصلنامه موسیقی ماهور شماره پیاپی51 و 52
سامی، امین
1393، بازتاب وقایع مشروطه در تصانیف عارف قزوینی، پایان نامه مقطع کارشناسی ارشد، دانشکده موسیقی دانشگاه هنر تهران
آذرسینا، مهدی
1396، شعر یا موسیقی؟ تننای شعر سپید، تهران: سروش
فخرالدینی ، فرهاد
1396، فرم و آفرینش در موسیقی ایران، تهران: معین
آزاده فر ، محمدرضا
1396، ساختار ملودی در موسیقی ایرانی، تهران : مرکز
راغب، مرجان
1397، بررسی ساختار تصنیف¬های عارف قزوینی، تهران: خنیاگر
منابع صوتی
کرامتی، محسن و کاشفی، پریسا
1385، 186 تصنیف قدیمی ، موسسه فرهنگی هنری ماهور
https://maktab-khane.ir/page?pageName=maghalat